27 Settembre 2021

Arte per la Terra Santa: Giacomo Martinetti e I pellegrini di Emmaus – Analisi stilistica

di OLIVIER RENARD

Svizzero naturalizzato italiano, Giacomo Martinetti, nacque nel 1842 a Barbengo, nel cantone Ticino, nel sud della Svizzera. Nato in una famiglia ricca che aveva fatto fortuna in Algeria, fu mandato a Firenze da adolescente per studiare con il pittore Antonio Ciseri. Dal suo maestro imparò l’arte della pittura, che fece diventare la sua professione, e soprattutto uno stile naturalistico con effetti quasi fotografici.

In occasione della pubblicazione di un catalogo per il bicentenario della nascita dell’artista da parte della Pinacoteca Cantonale Giovanni Züst, diamo uno sguardo a uno dei capolavori dell’artista, offerto alla Custodia di Terra Santa per la chiesa di San Cleofa in Emmaus (Al-Qubiebeh).


« Quando fu a tavola con loro, prese il pane, recitò la benedizione, lo spezzò e lo diede loro. Allora si aprirono loro gli occhi e lo riconobbero. Ma egli sparì dalla loro vista. » (Luca, 24:30-31).

Descritta nel capitolo 24 del Vangelo di Luca, la scena conosciuta come dei  « Pellegrini di Emmaus » è uno dei più importanti episodi che testimoniano la Resurrezione di Cristo nella storia cristiana. Come tale, molti artisti hanno ripreso questo soggetto nel corso dei secoli ed era quindi giusto che uno dei luoghi ora potenzialmente identificati come la biblica Emmaus [1] ricevesse una sua rappresentazione. Fu così che su sollecitazione di frate Remigio Buselli [2] nel 1890 il pittore Giacomo Martinetti fu incaricato di dipingere un quadro per il santuario francescano di Emmaus, situato nell’attuale città di Al-Qubeibeh in Palestina.

© Gali Tibbon Studio

A prima vista, l’aspetto più sorprendente di quest’opera è la preoccupazione del pittore verso una trascrizione fedele della realtà. Nella continuità dell’arte di Antonio Ciseri, la pittura di Martinetti è caratterizzata da una resa molto naturalistica delle scene, che si nota sia nella resa delle texture (in particolare dei tessuti) sia nel lavoro sulle luci e sui volumi.

Caratteristica delle tendenze accademiche della seconda metà del XIX secolo, questa ricerca di fedeltà alla natura ricorda la fotografia, inventata nello stesso secolo. Se guardiamo un po’ più da vicino le figure, possiamo vedere alcuni micro-dettagli, come la piegatura della tovaglia causata dal movimento del corpo di San Cleofa (a sinistra), i tendini del suo braccio destro che sporgono (che indicano un’attenta contrazione muscolare) o il fatto che Simeone sta stringendo il suo sgabello (a destra).
Anche se discreti, questi dettagli dimostrano elegantemente una volontà di dare un effetto istantaneo alla scena che, pur servendo in gran parte al soggetto descritto (torneremo su questo punto), cerca anche di manifestare (e difendere) le potenzialità espressive dell’arte pittorica. In effetti, è ormai noto che lo sviluppo della fotografia nel XIX secolo portò a mettere in discussione la legittimità della pittura come arte di rappresentazione. Questo evento favorì effettivamente lo sviluppo di nuovi modi di fare arte, a volte cercando di competere con il realismo.

 

        

 

Tuttavia, l’analisi di questo quadro sarebbe incompleta se non guardassimo ad un’altra fonte di ispirazione per lo stile di Ciseri e di fatto di Martinetti. Il maestro di Antonio Ciseri fu Tommaso Minardi, cofondatore del Purismo italiano, un movimento che sosteneva un ritorno ai soggetti religiosi e una rivalutazione dell’arte del XIV e XV secolo in Italia.

Ecco spiegato il contributo della tradizione accademica italiana nella costruzione di questo dipinto dei pellegrini di Emmaus.

Un primo punto di analisi si concentra sull’equilibrio e la stabilità che emergono dalla scena, rese possibili da una costruzione triangolare ereditata dal XV secolo fiorentino, che può essere vista in particolare nella distribuzione spaziale delle tre figure o ancora di più nel corpo di Cristo stesso. Un altro elemento che rafforza questo effetto è la distribuzione dei colori e di alcuni elementi in uno schema a “X”. Se guardiamo da vicino la costruzione del quadro, notiamo, per esempio, che al vuoto del cielo nell’angolo superiore sinistro corrisponde il vuoto del primo piano nell’angolo inferiore destro, e viceversa che il “pieno” prodotto dai mobili sul pavimento nell’angolo inferiore sinistro ricorda quello prodotto dall’architettura nell’angolo superiore destro. Allo stesso modo, il colore chiaro del cielo corrisponde alla veste di Simeone, e la tonalità scura del muro di pietra è abbinata al manto di Cleofa. Questa disposizione costruttiva assicura che ogni lato del quadro abbia un elemento equivalente per evitare squilibri.

 

         

 

Per quanto riguarda la lettura del quadro, all’inizio della nostra analisi, abbiamo discusso l’aspetto naturalistico della rappresentazione, senza tuttavia sollevare la questione della profondità e quindi della prospettiva. Ci sono tre tipi di prospettiva in pittura, il più noto e usato dei quali è la cosiddetta “prospettiva lineare” [3]. Teorizzata nel XV secolo, questa prospettiva sottopone la costruzione del quadro alla geometria euclidea e orienta il profilo dei suoi elementi costitutivi verso un punto di fuga. L’opera costruisce la sua profondità per mezzo di questa prospettiva, e fa uso delle cosiddette “linee di forza”.

 

Queste ultime, non necessariamente dipendenti dal punto di fuga, mirano a guidare l’occhio per aiutarlo a leggere la scena. Dove troviamo questo tipo di linee nel dipinto? Se le linee di fuga sono facilmente identificabili (la pavimentazione del terreno e il profilo dell’architettura sulla destra, in particolare), le linee di forza sono più discrete. Poiché l’elemento più importante della scena è la persona di Gesù, è naturale che tutto tenda a dirigere il nostro sguardo verso di Lui. Possiamo quindi notare le linee che vanno dalla schiena alla testa di Cleofa, e dal braccio alla spalla di Simeone, dal fogliame sopra Cristo o dall’orizzonte del paesaggio sullo sfondo. Tutte queste linee, oltre alle linee di fuga, ci permettono di tornare all’elemento centrale della composizione, Cristo, che nel momento stesso della rappresentazione è appena riconosciuto dai due discepoli.

 

 

 

Per concludere questo punto, possiamo aggiungere due ultimi accorgimenti che conducono il nostro sguardo verso la persona di Gesù: il trattamento schematico del paesaggio, che contrasta con il naturalismo della scena e quindi porta a soffermarsi maggiormente sul primo piano; le posture dei due discepoli, che, combinate, ci portano gradualmente nella composizione e quindi verso Gesù (Simeone, di profilo, ci include nella scena e Cleofa ci indirizza verso Cristo).

                            

 

Infine, un’ultima parola deve essere detta sull’iconografia di questo quadro. Il momento scelto da Martinetti è quello che conclude il Vangelo di San Luca: Gesù, dopo aver camminato con i due discepoli da Gerusalemme a Emmaus rispiegando loro le Scritture [4], si siede a tavola con loro e, mentre spezza il pane, scompare appena viene riconosciuto. È quindi importante capire che la scena rappresentata dura solo una frazione di secondo. Questo spiega, in primo luogo, la necessità dell’effetto istantaneo che abbiamo menzionato all’inizio dell’articolo ma anche lo sguardo di Cristo verso il cielo, la Sua destinazione imminente.

Anche i colori usati per vestire Cristo non sono insignificanti. Il rosso, il colore del sangue, simboleggia la sua condizione di martire. Tuttavia, questo è coperto da una veste bianca, il colore della purezza e della gloria, che a sua volta si riferisce alla Resurrezione di cui questa scena è testimonianza: il rosso coperto dal bianco simboleggia che la morte è stata sconfitta.[5]

Inizialmente installato nella cappella del Seminario Serafico di Al-Qubeibeh, il dipinto di Martinetti de I pellegrini di Emmaus fu trasferito nella Basilica di San Cleofa, costruita dall’altra parte della strada nel primo decennio del XX secolo. La scena che il pittore ha scelto per rappresentare questo importante passo del Vangelo di Luca è classica, facilmente giustificata dalla funzione pedagogica che doveva svolgere anche per i fedeli. Tuttavia, l’analisi di questo quadro ci ha permesso di apprezzare pienamente la ricchezza della sua concezione, che testimonia sia la complessità dell’arte accademica sia la sua sopravvivenza in un momento in cui le correnti d’avanguardia, sempre più numerose, fiorivano sulla scena artistica europea.

 

(traduzione dal francese a cura di Eleonora Musicco)

Il Terra Sancta Museum ringrazia Gali Tibbon per la fotografia di questo dipinto.
Gali Tibbon Studio : FB, INS


[1] Ad oggi, sei località sono state proposte come possibili corrispondenti della biblica Emmaus, di cui tre sono considerate le più probabili: Emmaus Nikopolis, Al-Qubeibeh e Abu Gosh.

[2] Francescano, commissario di Terra Santa. Ha condotto diversi studi per localizzare l’Emmaus biblica negli anni ‘80 del 1800.

[3] Esiste anche la prospettiva atmosferica (o aerea), che riproduce l’effetto di lontananza attraverso la progressiva dissolvenza dei colori dello sfondo, e la prospettiva “tritonale”, che consiste anch’essa in una successione di macchie di colore ocra-marrone, poi verde e infine blu sullo sfondo (il passaggio graduale da un colore caldo a uno freddo accentua l’impressione di lontananza).

[4] “E, cominciando da Mosè e da tutti i profeti, spiegò loro in tutte le Scritture ciò che si riferiva a lui.” (Luca, 24:27).

[5] Si noti che il bianco è anche il colore della tovaglia. Questo codice quasi sistematico serve a ricordare l’altare su cui si svolge ogni celebrazione eucaristica, simbolo della nuova alleanza.

Condividi
email whatsapp telegram facebook twitter versione stampabile